2008-05-02
Сатьяджит Рей: Отдалённый гром преходящего мира
Эта статья о знаменитом бенгальском режиссёре была написана семь лет назад после знакомства с ретроспективой Сатьяджита Рея в Музее кино в Москве.
Я, как и многие отечественные зрители, был раньше перекормлен индийским кино. Еще подростком зачем-то смотрел подряд всевозможные слезовыжимающие и одновременно преувеличенно радостные музыкально-танцевальные ленты, практически похожие одна на другую. В хитах советского кинопроката тогда (на рубеже 60-70-х годов) ходили «Ты - моя жизнь», «Материнская любовь», «Любовь в Кашмире», «Поэма в камне», «Цветок и камень», «Хамраз», «Преданность», «Сын прокурора», «Рам и Шиам», «Зита и Гита». Кто теперь помнит все эти заурядные истории, мало чем интересные и в художественном плане - разве что фанатики индийского кино по-прежнему жаждут постоянно возвращаться к поистине «утраченным грезам», лицезрев сейчас хотя бы на паре телеканалов выдуманные мелодрамы из Индустана, а вовсе не в миг заменившие их в сердцах миллионов домохозяек латиноамериканские «мыльные оперы».
Я-то, практически отойдя от посещения обычных кинотеатров после поступления во ВГИК и таким образом благополучно избавившись от «индийской болезни», кажется, в году 1974-м чуть было не оказался побитым возмущенными соседями по кинозалу, когда насильно и от нечего делать был затащен приятелем на просмотр вроде бы «Сангама» далеко не последнего режиссера Раджа Капура, но никак не мог удержаться от хохота в тех местах, где полагалось плакать навзрыд. А гораздо позже, работая в отделе конъюнктуры и прогнозирования проката кинофильмов вместе со Львом Борисовичем Фуриковым и будучи просто вынужденным смотреть немало индийских картин, я уже пылал трудно переносимой ненавистью ко всему индусскому, испытывая настоящую идиосинкразию по отношению к этой нации и культуре, пытаясь подвести чуть ли не теоретическую базу под это проявление неудержимой ксенофобии. Необъяснимая неприязнь к цыганам и их искусству тоже стала понятнее для меня самого, когда почти с радостью узнал, что цыгане - это те же индийцы, много веков назад отправившиеся в странствие по странам и континентам. Хотя я мог в то же время искренне восхищаться замечательным фильмом «Скупщики перьев» Александра Петровича, как и полтора десятилетия спустя - «Временем цыган» Эмира Кустурицы.
Тем любопытнее было найти сейчас в статье знаменитого индийского режиссера Сатьяджита Рея такой нелицеприятный пассаж о кинематографе его собственной страны: «Составные части среднего фильма на хинди хорошо известны: цветная пленка (предпочтительно «истмен»); штук семь-восемь песен, исполненных голосами, которые все знают и любят; сольный или групповой танец (чем ритмичнее, тем лучше); плохая девушка - хорошая девушка; плохой юноша - хороший юноша; роман - но без поцелуев; слезы, грубый хохот, ссоры, погоня, мелодрама; герои, которые существуют в социальном вакууме; жилища, которых не найти вне стен павильонов; съемки натуры в Кулу, Манали, Ути, Кашмире, Лондоне, Париже, Гонконге, Токио... Да что там говорить? Посмотрите любые три фильма на хинди, и в двух из них вы обнаружите только что перечисленное. Это как свод классических девяти канонов, доведенных до полного абсурда».
Правда, написано это в 1971 году бенгальцем, у которого, естественно, были свои давние претензии к искусству на хинди или других языках народностей, населяющих Индию. Но ведь и по более раннему признанию того же Рея, предшествующий бенгальский кинематограф у него самого вызывал не менее сильное отторжение, однако, и нестерпимое желание творить в корне иначе, наперекор сложившимся канонам причудливого конгломерата типично голливудских рецептов и дурно, примитивно понятых традиций восточной культуры, в результате чего центр кинопроизводства в Бомбее стали иронически называть Болливудом.
Относительно явления в свет кино Сатьяджита Рея (вообще-то знатоки бенгали настаивают на произношении Шоттоджит Рай) принято считать, что он первым прославил в мире абсолютно региональный индийский кинематограф, подобно тому, как Акира Куросава стремительно ворвался на мировой экран со своим яростным и прекрасным «Расёмоном» на фестивале в Венеции в 1951 году. Кстати, Рей не только высоко ценил Куросаву, как одного из своих любимых режиссеров, но и специально встречался с ним в Японии, а в свою очередь, японский классик весьма одобрительно отзывался о реевской трилогии «Песнь дороги»-«Непокоренный»-«Мир Апу» (правильнее «Мир Опу»). Их своеобразное родство явственнее еще оттого, что оба мастера, восторженно признанные на Западе, воспринимались на родине с некоторой долей настороженности. Но в случае с Акирой Куросавой это объяснялось, в принципе, ложным посылом, что японский постановщик чересчур ориентирован на западную культуру (это с большим основанием можно сказать о следующем поколении, например, о Нагисе Осиме или Хироси Тэсигахаре, да и патриарх Ясудзиро Одзу, как оказалось, выглядит порой куда прозападнее в своих пристрастиях, нежели Куросава, истово переносивший сюжеты Достоевского, Горького и Шекспира на японскую почву). А Сатьяджит Рей, все-таки имевший национальный успех в родной Бенгалии, не был столь же заслуженно принят в Индии в целом.
Он остался как посторонний или гость, неожиданно и неведомо зачем приехавший откуда-то издалека - чем не герой посмертного произведения «Гость» (перевод «Чужак» более неточен). Жаль, что так и не удалось увидеть на ретроспективе Рея в Музее кино в Москве в апреле-мае 2001 года последнюю работу режиссера, с восхищением встреченную на Западе и, может, в какой-то степени (а не только из-за печальных сведений о смертельной болезни мастера) подвигшую Американскую киноакадемию вручить Сатьяджиту Рею почетный «Оскар» за творческую карьеру. Как справедливо заметил на открытии ретроспективы Наум Клейман, давно любящий его творчество и даже назвавший один из залов Музея кино именем бенгальского постановщика, «неизвестно, кто кому оказал особую честь: «Оскар» - Рею или же Рей - «Оскару». Действительно неожиданно, что среди иностранных кинематографистов, удостоенных этого приза за вклад в развитие киноискусства, в компании с Морисом Шевалье, Анри Ланглуа, Жаном Ренуаром, Акирой Куросавой и Софией Лорен (а еще Ингмар Бергман заслужил почему-то премию имени продюсера Эрвинга Г. Талберга, приравненную к специальному «Оскару») оказался в марте 1992 года, буквально за месяц до кончины, 70-летний Сатьяджит Рей, который принял приз, лежа уже на смертном одре. На следующий год также успели почти в последний момент наградить Федерико Феллини, а весной 1995-го, словно опасаясь ухода еще одного маэстро - Микеланджело Антониони, вручили перенесшему инсульт, но упорно не сдающемуся и по-прежнему желающему работать итальянскому режиссеру очередной особый «Оскар» за творчество в целом. Если не брать во внимание актеров Шевалье и Лорен, нередко снимавшихся и в американских фильмах, все остальные упомянутые лауреаты (включая Ланглуа, создателя французской синематеки) представляются чрезвычайно близкими творцами для киномана со стажем Рея. Несмотря на то, что этот постановщик был исключительно замкнут на своем бенгальском материале, даже тогда, когда снимал при содействии французов («Избавление», «День Пику», «Ветви одного дерева») или переносил чужеземный сюжет («Враг народа» Генрика Ибсена) на индусскую почву.
Что прежде всего поражает при просмотре всего лишь половины из всех фильмов Сатьяджита Рея - это их открытость миру, находящемуся далеко за пределами родного дома. Тагоровская художественная формула о «доме и мире» (Рей все-таки осуществил через 35 лет один из своих юношеских замыслов по экранизации произведения национального классика Рабиндраната Тагора, которое так и называется «Дом и мир») - о том, что долго странствуя по свету, все равно возвращаешься домой, где и находишь искомую истину - была для Сатьяджита Рея своеобразным духовным завещанием учителя, который, между прочим, вдвойне родствен ему еще и потому, что оба родились в год Петуха. Да и по западному знаку Зодиака они - майские Тельцы, чье появление на свет отстоит друг от друга на 4 дня и на 60 лет. Рея вообще называли наследником Тагора в кинематографе - и не только из-за того, что он трижды делал экранизации (кроме «Дома и мира» - «Три девушки» и «Чарулота»), еще одна лента «Богиня» навеяна темой этого писателя, а также к столетию был снят в 1961 году документальный (но с игровыми сценами) фильм «Рабиндранат Тагор». Специфическое (и для других - неповторимое) значение обоих для бенгальской, шире - индийской культуры, в том как раз и заключается, что оставаясь глубоко национальными художниками, они поняты и признаны во всем мире.
Согласитесь, что для тех, кто далек и, чего греха таить, настроен презрительно ко всему исходящему с просторов Индустана, чуть ли не единственным способом преодоления ксенофобии в себе по отношению к чуждому народу и искусству является первоначальное стремление вписать творца в знакомую, привычную систему координат, почувствовать и осмыслить его как принадлежащего в равной мере и нашей западной цивилизации. Конечно, можно в идеале сразу, без необходимых подсказок и соответствующих аллюзий, душевно и с трепетом воспринять редкостную естественность и удивительную поэтичность, кажущуюся исключительно стихийной, что присутствует уже в таком зрелом дебюте «Песнь дороги», моментально прославившем 35-летнего Сатьяджита Рея после показа на Каннском кинофестивале в 1956 году. И неслучайно часто цитируют американского киноведа Джона Хауарда Лосона, который признался, что «существуют незабываемые мгновения, свидетельствующие об особом качестве кинематографического переживания, - Чаплин, который жарит и съедает свой башмак в заснеженной хижине, события на Одесской лестнице в «Броненосце «Потемкине», старые грузовики, мчащиеся по прерии в «Гроздьях гнева», мальчик в «Патер Панчали», бредущий по сельской дороге, чтобы впервые увидеть поезд».
Знаменательно, что все перечисленные авторы были кумирами молодого Рея, как и Жан Ренуар, у которого он был ассистентом на съемках в Индии в 1949 году ленты «Река», одухотворенной и неуловимо магической, словно вопреки внешней простоте и кинематографической незамысловатости. Называвшиеся самим режиссером другие источники его вдохновения в первой половине 50-х годов - например, «Похитители велосипедов» Витторио Де Сики или трилогия Марка Донского о Максиме Горьком, в свою очередь повлиявшая на итальянский неореализм - это тоже, так сказать, из области очевидного. Невероятнее же иное - поразительная синхронность или даже опережаемость кинооткровений Сатьяджита Рея, который будто без видимых усилий и, разумеется, не ощущая маргинально-ориентального комплекса (тем более не подыгрывая Западу в его тайном или явном постоянном влечении к Востоку), мгновенно стал своим, а главное - равным среди равных.
Допустим, «Непокоренного», вторую часть трилогии об Апу, почему-то принято считать проигрывающим по мастерству и образному впечатлению началу и финалу истории взросления и вхождения в большой мир деревенского мальчика, сына бедного брахмана. Однако премия «Золотой Лев» Венецианского кинофестиваля, то есть именно в Италии, косвенно подтверждает, что там лучше оценили не только общность неореалистических корней, но и перекликающиеся поиски героев в изменившемся обществе, в новой городской среде. В том же 1957 году «Серебряный Лев» достался картине «Белые ночи» Лукино Висконти, который продолжит свое исследование мира «новых горожан» в фильме «Рокко и его братья». Вот и у Сатьяджита Рея «Непокоренный» в немалой степени связан с другими городскими историями начала 60-х - документальной «Портрет города», игровыми «Большой город» и «Поездка». <br />А завзятые горожане, выехавшие на лоно природы («Канченджанга», позднее - «Дни и ночи в лесу»), оказавшиеся в пути следования куда-то или выясняющие запутанные человеческие отношения в своем узком кругу, в замкнутой атмосфере дома, равнозначного модели целого мира (третья новелла «Решение» в картине «Три девушки», «Чарулота», «Герой», отчасти «Компания с ограниченной ответственностью», гораздо позже - «Дом и мир», «Враг народа»)... Разве они не могут напомнить вечно мучающихся от некоммуникабельности, не находящих равновесия в жизни персонажей Микеланджело Антониони (от «Приключения» и «Ночи», минуя «Забриски Пойнт» и «Профессия: репортер» и вплоть до «Идентификации женщины» и «За облаками»). Впрочем, в фильмах «Герой», «Компания с ограниченной ответственностью» и «Дни и ночи в лесу» есть место и для вроде бы необычных для Рея сатирических, трагикомических, фарсовых красок - так что, например, «Дни и ночи в лесу» видится уже не антониониевской лентой, а в чем-то непостижимо подобной... «Провинциальным анекдотам» Александра Вампилова, к слову сказать, примерно тогда же, в 1970 году, созданным.
Не менее восхитительно, как Сатьяджит Рей еще в «Музыкальном салоне» в конце 50-х годов предугадывает тему красивого и утонченного упадка аристократии и интеллектуальной элиты, которую будут воспевать потом и Лукино Висконти, и Джозеф Лоузи. И насколько же иначе, чем приевшиеся, готовые вызвать тошноту номера из индийских фильмов, принимается нами изумительные музыкально-танцевальные интермедии в этой ленте. Язвительно-трагическая «Богиня» перекликается с бунюэлевскими шедеврами тех же лет - «Назарин», «Виридиана», «Ангел-истребитель», возможно, и с бергмановским «Лицом». А в «Чарулоте», снятой Реем, между прочим, на 43-м году жизни (что соответствует гипотезе: личностные и во многом автобиографические произведения появляются у киносоздателей примерно в эту пору) и признанной самим режиссером в качестве лучшей, совершенной и самой любимой, внезапно возникает ассоциативная аналогия с исторически-лирической и исповедально-проникновенной акварельной работой Франсуа Трюффо «Жюль и Джим» о тоже трудноразрешимом «любовном треугольнике». «Герой» же, по всей видимости, был придуман под впечатлением от «Восьми с половиной» (кстати, Сатьяджит Рей на Московском кинофестивале 1963 года входил в число членов жюри, отстоявших великий фильм Федерико Феллини назло советским официальным властям) - а с другой стороны, может по ряду моментов сопоставляться и с появившимся почти параллельно «Блоу ап» Антониони.
Даже в сугубо фольклорной дилогии «Гупи поет, Багха танцует» и «Королевство алмазов» (третью часть «Возвращение Гупи и Багхи» снял в 1990 году уже его сын Сандип Рей), как и в лукавой ленте «Игроки в шахматы» (обычный перевод названия «Шахматисты» все же лишен этого элемента иронической игры), обнаруживаются теперь не столько острые политические намеки на настоящее Индии и ее колониальное прошлое, но в первую очередь вполне постмодернистские режиссерские «штучки». Почти семиминутный танец призраков в первой серии про похождения Гупи и Багхи просто гениален (забавно, что по собственной нерадивости я чуть было не упустил этот момент - перепутал время начала сеанса и пришел в зал на час позже, а потом все же додумался пересмотреть фильм на видеокассете с самого начала и был вознагражден сполна, поскольку вторая половина неизмеримо уступает первой). Сказки о двух деревенских придурках, которые благодаря волшебству становятся признанными певцами (своего рода рэпперами на индусский манер) и даже усмиряют начавшиеся войны между соседними королевствами, - чем не бенгальский отдаленный вариант американских прикольно-фантазийных киносериалов о «звездных войнах» и Индиане Джонсе (вспомним к тому же, что действие второй серии о приключениях археолога-авантюриста происходило как раз в Индии).
А картина «Игроки в шахматы» - кстати, первая в кинобиографии Сатьяджита Рея, снятая на хинди, а также с участием английских актеров, включая Ричарда Аттенборо, тогда только что пожалованного королевой в Сэры - напоминает творчество Луиса Бунюэля уже позднего периода. Одержимые страстью к игре в шахматы, равнодушные ко всему на свете (от измены жен до военных кампаний британских войск), эти герои Рея так похожи на заядлых, но совсем по-детски ведущих себя немолодых гедонистов из «Скромного обаяния буржуазии», «Призрака свободы» и «Этого смутного объекта желания».
Все это отнюдь не означает, что Сатьяджит Рей не оригинален, не самостоятелен и подражателен по отношению к Западу. Нам просто легче оценить его величие и новаторство, если мы найдем, как мне кажется, счастливую возможность включить истинно национального художника в контекст явлений мирового кино. Конечно, нельзя отрицать тот факт, что его произведения во второй половине 60-х годов подчас начинают терять кинематографическую свободу, изысканность и виртуозность, а десятилетие-полтора спустя порой приобретают характер скучновато заснятого в жалком интерьере и при минимуме средств чересчур разговорного спектакля. Однако невероятно, как и в «Доме и мире», и во «Враге народа» сквозь усталость, преодолевая последствия нескольких сердечных приступов, разрывая тугую и тягучую вязь многословного повествования, задыхающегося без воздуха натурных съемок, в какие-то мгновения вновь дает о себе знать прежний упорный и мечтательный автор в соответствии со своим восточным гороскопом.
Он еще слышит отдаленный гром преходящего мира и вот-вот опять увидит, как и в самый первый день съемок в своей жизни в давнем 1952-м, что где-то вдали, у верхней кромки экрана, проносится гудящий паровоз с вагонами - будто ангел пролетает, трубя о грядущем Апокалипсисе, знаменующем вовсе не конец света, а его новое начало на небесах. Ныне Сатьяджит пребывает уже там, по соседству со своими любимыми - Рабиндранатом, Жаном и Джоном, Витторио и Марком, Чарли и Альфредом, уже после него ушедшими Федерико и Акирой. Он был в родном доме лишь гостем, принадлежа всему миру. Теперь мир принадлежит ему.
Источник: http://kinanet.livejournal.com